1. INTRODUCCIÓN

El circo como forma de espectáculo está en constante evolución. Lugar de intercambio de ideas, de expresión de culturas diferentes y de reflexión, es un arte vivo, abierto al mundo. (Cirque Eloize)

El circo es un arte vivo que sigue presente en el umbral del siglo XXI gracias al esfuerzo de un numeroso grupo de colectivos que iniciaron hace unos años su renovación con espíritu de cambio y nuevas aportaciones técnicas

Las nuevas producciones están haciendo que el concepto de circo clásico se vaya modificando y podamos en estos momentos tener ciertos indicadores que nos aproximen a los detalles de esta evolución hacia el circo contemporáneo.

En otro orden de cosas, el área de la actividad física y el deporte ha ampliado sus horizontes; de una época en la que el educador físico tenía concentrado su esfuerzo e intervención en el campo del deporte y en este sentido en un gesto dirigido a la eficacia, contemplamos en la actualidad como los planes de estudio de las Facultades de Educación Física y Escuelas de Formación del Profesorado, así como los bloques de la Reforma Educativa contemplan la dimensión expresiva- comunicativa del cuerpo humano y en este sentido incluyen en sus planes de estudio actividades no pertenecientes a la estructura deportiva.

La evolución del arte del circo lo aproxima al ámbito de la Educación Física, por el acento que pone en el trabajo corporal, a diferencia de otras épocas en las que predominaban los números con animales (doma,...), con objetos (ilusionismo,...), o propuestas exhibicionistas (malformaciones,...). Al aumentar los aspectos de teatralidad y la incorporación del simbolismo de la danza, el circo se acerca al campo de la expresión a través del cuerpo mucho más que en sus inicios donde predominaba "el más difícil todavía".

Las producciones artísticas circenses han ido acrecentando un legado histórico-cultural, que nos permite al igual que lo hacen manifestaciones artísticas corporales con sustrato corporal (teatro gestual, danza, mimo,...) extraer contenidos adaptables a un objetivo educativo.

Estos contenidos pueden desarrollarse a través de unidades didácticas constituidas alrededor del circo como centro de interés.

2. EVOLUCIÓN DEL CIRCO COMO CONCEPTO. DEL SIGLO XVIII A LA ACTUALIDAD

Los números son un soporte de la expresión natural de cada uno, un trampolín desde dónde se desarrollan los caracteres, una emoción, un recorrido, miradas.
(Cirque Eloize)

El circo marca el triunfo del espectáculo sobre la fiesta, y no es por azar que entre en las costumbres del siglo XIX, época de la revolución industrial, ya que como afirma Théophile Gautier, es un espectáculo ocular, es decir, visual. Este nuevo espectáculo sigue unas leyes: se desarrolla a una velocidad de ensueño, la magia sucede a la magia, y no hay tiempos muertos ya que romperían el encanto que deja al espectador asombrado y pasivo a merced de las sorpresas que desfilan ante sus ojos.

Los primeros circos fueron anfiteatros permanentes elevados en las capitales por algunos innovadores de finales del siglo XVIII. El verdadero pionero de este nuevo género de espectáculo fue el inglés Astley, un antiguo militar que fijó su circo en Londres. Los espectáculos de entonces diferían considerablemente de los que el circo actual nos tiene habituados. Su programa consistía sobretodo en ejercicios ecuestres, acrobacia, doma, alta escuela. Se basaba en un estilo de parada militar con uniformes: el circo de esta época está estrechamente ligado a la armada. Sin embargo la sucesión de ejercicios ecuestres, con algún número de funambulismo o de bailarines de cuerda, rápidamente deviene monótona Astley concibió la idea de introducir en el espectáculo escenas burlescas para remediar este inconveniente. Entonces aparecen los clowns que son originalmente "campesinos" que se muestran incapaces de montar sobre un caballo, o de sostenerse correctamente. Se recurre también a las pantomimas que acabaron incluso por relegar los ejercicios ecuestres a una segunda fila. Los circos del siglo XX no nos han permitido conocer este género porque el cine lo ha suprimido. Existía en los clowns un fondo común, un repertorio clásico de situaciones, de trucos y de sketchs, de la cual Fellini ha hecho una brillante reconstrucción en I clown. Los payasos actuales han retomado el repertorio clásico adaptándolo a su genio propio: ya que lo esencial no se encuentra en el material que el artista utiliza, sino en el personaje que él crea, en la forma inimitable que él tiene de vivir o de presentar los diálogos y las situaciones. Con el payaso, augusto o clown, reímos de las vejaciones "monstruosas" de las que nosotros, también somos víctimas en la vida.

Los circos contemporáneos han recurrido a una fórmula mágica en la que a partes iguales se mezcla el circo, el teatro, la danza, al perfeccionismo, la riqueza imaginativa, el paroxismo gimnástico y la delicadeza en las formas de ejecución. En el circo tradicional hacen que tú te sientas parte del espectáculo, que sientas miedo del tigre... "Nosotros intentamos llegar al alma desde un punto de vista artístico" (Daniel Gauthier (2.000) uno de los responsables de Cirque du Soleil). Aquí, más difícil no significa más complicado, más arriesgado o más sobrehumano.

Podríamos intentar establecer algunos parámetros que han conformado el circo tradicional acudiendo a la documentación existente desde finales del siglo XVIII, al lado de los que intervienen en los circos a partir de la década de los años 80.

En este sentido las bases en las que se asienta el circo tradicional tienen ciertas diferencias con las que posibilitan el modelo del circo actual. En el circo clásico "El mayor espectáculo del mundo", los números se suceden sin nexo de unión entre ellos, sin continuidad argumental, siendo el jefe de pista el que los va presentando. En el circo actual se trabaja sobre un guión con continuidad teatral en el que el hilo conductor viene dado por un personaje o por la propia sucesión de las imágenes circenses.

Es interesante destacar la variación en la forma de transmisión del saber en el ámbito del circo. Hasta hace pocas décadas el circo se transmitía dentro de las propias familias, en las carpas, continuando en una gran mayoría de casos una tradición familiar (los Rivel, los Fratellini,...). En la actualidad, cabe destacar la constitución de escuelas que con un objetivo artístico / pedagógico, facilitan la continuidad de este saber. En este sentido hablar a nivel de Madrid de la escuela de circo Carampa y en Barcelona del Ateneu Popular de Nou Barris, y de la escuela-circo de Sta. Mª de Palautordera cuyo fundador es el payaso Tortell Poltrona.

En cualquier caso, a años luz del apoyo que recibe el circo en otros países, por ejemplo Francia donde en una gran mayoría de regiones existen les Centres Nationales des Arts du Cirque, con un notable apoyo político y una gran profusión de profesionales y nuevas compañías que desarrollan el espíritu circense.



3. EL CIRCO COMO MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA DE EXPRESIÓN CON EL CUERPO

El clown es el poeta en acción (Henry Miller)

En cualquier actuación humana, hallamos la expresión (exteriorizar, sacar afuera) mediante el cuerpo. Por lo tanto también podríamos hablar y llegar a analizar la expresión en el deporte, a través del gesto del deportista. Cualquier gesto tendrá una dimensión expresiva, una dimensión lúdica y una dimensión adaptativa, asociada a la eficacia y a la mecánica de las acciones corporales. En el ámbito deportivo, el gesto, aún participando de una dimensión expresiva, va a potenciar básicamente aspectos adaptativos, eficaces, de la mecánica del movimiento.

En las prácticas corporales de tipo deportivo, en las cuales el objetivo es la eficacia motriz en relación con una actividad o un medio dado y regulado por unas reglas de juego, la expresividad aparece como anexa a la acción, y se integra a ella según las formas particulares exigidas por esta acción con el fin de hacerla más productiva. La expresión aparece en un segundo plano.

En el ámbito de las actividades circenses, es la facultad expresiva y comunicativa del gesto la protagonista mientras que la mecánica corporal permanece al servicio de esta dimensión expresivo-comunicativa.

4. EL CIRCO COMO SABER HISTÓRICO- CULTURAL DEL QUE DERIVAN CONTENIDOS APLICABLES AL AREA DE EXPRESIÓN CORPORAL: PRODUCCIONES ARTÍSTICAS CIRCENSES

Simplicidad, humildad, simpatía: serían las virtudes del payaso (Dimitri)

La escuela, el instituto, la universidad son unas instituciones sociales y no pueden ser concebidas al margen de la sociedad a la que pertenecen; lo que se hace y se practica en ellas no puede escaparse a la realidad socio-histórica. El circo forma parte de esta realidad socio- histórica.

El hombre se desarrolla como humano acercándose a la herencia cultural acumulada objetivamente. La escuela, cuya función es la de permitir el acceso a la cultura, constituye el lugar privilegiado en el cual puede establecerse una relación privilegiada: la relación pedagógica, que constituye el mediador principal con el mundo cultural.

¿Qué relación debe haber, pues, entre las producciones culturales y los contenidos de enseñanza? ¿Cómo permitir al niño el acceso a la "herencia cultural humana" desarrollando su propio potencial creativo?.

Si en matemáticas el saber a transmitir es "la cifra" con todas sus combinaciones; en lengua el saber a transmitir es "la letra" y todas sus derivaciones,... En el dominio concreto de las actividades corporales de expresión ¿Cuáles serán las adquisiciones escogidas?.

La referencia escogida es la que alude al área de las prácticas artísticas, en este caso a las prácticas circenses.

Podemos pues plantear una unidad didáctica en la que los alumnos descubran la magia de las técnicas del circo y la vivencien.

La vinculación con el Diseño Curricular Base responderá a los bloques de contenidos de "El cuerpo: imagen y percepción","El cuerpo: habilidades y destrezas" y "El cuerpo: expresión y comunicación"

Invernó, 1.998, autor de la explicación de una unidad didáctica aplicada a un Ciclo Superior (10-12 años) habla de la polivalencia y la multilateralidad como condiciones metodológicas indispensables en una programación, a las que da respuesta la utilización de la temática del circo. Polivalencia en el sentido que las técnicas de circo no solo son válidas para conseguir objetivos motores, si no que conllevan una gran carga de elementos sociales, afectivos y cognitivos. Por otra parte, multilateralidad, ya que ofrece al alumno la posibilidad de efectuar diferentes aprendizajes y al mismo tiempo los contenidos que se desarrollan permiten avanzar en su repertorio motriz / motor y construir habilidades motoras significativas, por cualidad, cantidad y transferibilidad.

Trabajar las técnicas desarrolladas por el circo supone entrar en una multiplicidad de actividades, objetos, un ambiente particular que se instala en el centro, sin carpa, que remite a un imaginario, pero al mismo tiempo a unas reglas estrictas, a verdaderos saberes, a un real respeto por la disciplina y sus valores, para que nuevas generaciones no dejen al margen la tradición.

Entre estas técnicas consideramos las siguientes:

La clasificación de las técnicas del mundo del circo es ciertamente muy compleja y algunos autores han hablado de ella.

De igual forma que en otras áreas dónde se combina la forma abstracta con la habilidad física (música, danza,...), las técnicas más utilizadas por el ámbito del circo, despiertan un significativo interés por parte de los profesionales de diferentes áreas.

Este interés se refleja en los estudios desarrollados por diferentes profesionales del ámbito de la investigación pedagógica (Jack 74, Ferrer 88, Perron 88, Finnigan 88 y 92, Lehn 91, Rüegg 91, Aguado y Fernández 92, Gaquière 92, Coasne 92, Guyot y Salles 95, Leray 97), de la investigación lógico- matemática (Graham y Buhler 82, Goudard, Perrin y Boura 92, Beek y Lewbel 96, Zimmer 97), desde la perspectiva fisiológica (Goudard, Perrin y Boura 92) y también en el ámbito de la literatura (Gordon 88), entre otros.

Algunos de estos autores en sus estudios utilizan clasificaciones que están elaboradas desde el punto de vista de los materiales (Goudard, Perrin y Boura 92) y en algún caso además desde el punto de vista de algunas de las acciones corporales que permiten las características del material (Gaquière 92).

Goudard, Perrin y Boura 92 hablan de especialidades practicadas en el circo destacando: trapecio fijo, cuadro aéreo, trapecio volante, cable, funambulismo, equilibrios, acrobacia ecuestre, acrobacia sobre bicicleta, malabarismo y arte del "clown" con algunas variantes sub-especialidades en la clasificación.

Gaquière 92 diferencia entre materiales con los que se trabaja el equilibrio y materiales para hacer malabarismos:

Nuestra clasificación incluiría técnicas a trabajar como la acrobacia, los equilibrios cuerpo con cuerpo o cuerpo con objetos, los juegos malabares y el arte del clown. En la aplicación de estas técnicas predominaría la función poética (Parlebas, 1.968)en la que el acento está situado sobre el mensaje por sí mismo. El "elemento palpable de los signos" es el elemento valorizado.

En expresión corporal, la dinámica corporal desarrolla su original poética, utilizando sistemáticamente el juego sobre el significante, los efectos de sonido, de ritmo, de creación de sensaciones, trabajando la forma del gesto, su distribución espacial y temporal, su dimensión poética...

FUNCIÓN POÉTICA

Estas técnicas podrían combinarse entre ellas de forma que podríamos realizar equilibrios cuerpo a cuerpo adjuntando malabares, añadirle el carácter del clown,...

Vamos a referirnos a algunas de ellas explicando algunas generalidades, concretamente LOS EQUILIBRIOS CUERPO A CUERPO DEL ACROSPORT, LOS MALABARISMOS Y EL ARTE DEL CLOWN.

5. GENERALIDADES DE LAS TÉCNICAS DE CIRCO

-Y si no fuera payaso, Vd. Qué sería?
-Si no fuera payaso, no sería
(Pierre Etaix)

5.1. EQUILIBRIOS CUERPO A CUERPO DEL ACROSPORT

La Formación de Pirámides o estructuras Humanas se ha perfilado a través de la historia como un fenómeno de origen temporal muy lejano, exponente en cierta medida de las culturas de los pueblos que obedece a diversas formas de manifestación a lo largo de su evolución histórica.

CONCEPTO

Manifestaciones gimnásticas colectivas dónde el cuerpo actúa como aparato motor, de apoyo e impulsor de otros cuerpos.

Fenómeno desencadenante de una nueva y reciente disciplina, con carácter competitivo y que puede ocupar un lugar relevante en el ámbito escolar, con finalidad formativa matizando el reglamento competitivo.

ORIGEN DEL ACROSPORT

ACROBACIA CIRCENSE

Cada ejercicio circense puede tener su correspondencia con un aparato de la Gimnasia Artística pudiéndose establecer dos grandes grupos de acróbatas:

- los acróbatas de aparatos (trapecistas, barristas, anillistas,...) dónde sus conexiones con determinados aparatos gimnásticos no pueden ser más evidentes y

- los acróbatas de "tapiz o alfombra"... destacándose entre ellos los equilibristas y los volteadores "mano a mano".

En estas manifestaciones en parejas o en grupos existen dos figuras bien determinadas: el PORTOR (persona que sujeta) y el ÁGIL o VOLTEADOR (persona que realiza elementos de flexibilidad y equilibrios encima del portor o grandes saltos acrobáticos en fase aérea mediante lanzamientos de los portores para recepcionar de nuevo sobre ellos o en el suelo.

DANZAS TRADICIONALES Y CONTEMPORÁNEAS

-en la Danza Clásica se podría destacar la técnica de las cogidas por parejas "técnica de portes", muchas de ellas transferibles al Acrosport.

-en Danzas Tradicionales de nuestro país ubicadas en Galicia, Castilla, Aragón, Valencia y Cataluña, generalmente en la culminación de la danza surgía una composición estática o dinámica en la que unos cuerpos ascendían sobre los otros formando una torre, un castillo o una pirámide. En la actualidad existen los Castells, totalmente independizados de las danzas.

-dentro de la Danza Contemporánea destaca la Danza de Contacto, búsqueda continua del "cuerpo" acoplado entre sus bailarines a través del acuerdo tónico y relacional de sus cuerpos.

PLANTEAMIENTOS GIMNÁSTICOS COLECTIVOS CON FINES EDUCATIVOS Y DE EXHIBICIÓN

-se realizan tablas colectivas con masas importantes que posteriormente tomarían determinadas denominaciones como los "Sokol" y los "Turnen" (concentraciones nacionalistas)

-las "spartaquiadas" o las "gymnastradas" que tienen auge todavía en la actualidad como exponente de los diversos sistemas gimnásticos como fuente de Educación Física.

-a partir de la década de los 70, la figura de las "cheerleader", animadoras deportivas de escuelas y colegios de estados Unidos han incluido la construcción de pirámides humanas en sus rutinas.

-en la década de los 80, diferentes autores franceses proponen el Acrogym o gimnasia en grupos mediante construcciones humanas como otra forma importante de abordar la actividad gimnástica dentro de la Educación Física.

EL ACROSPORT COMO DISCIPLINA DEPORTIVA

El Acrosport se trata de una disciplina incluida junto con el resto de deportes acrobáticos en la IFSA - Federación Internacional de Deportes Acrobáticos - fundada en 1.973

Actividad que integra (Macé, 1.995) tres elementos fundamentales:

-la construcción de figuras que requieren fuerza, flexibilidad, propulsión y equilibrio.

-la acrobacia en suelo como transiciones de unas figuras a otras.

-la música, que apoya al componente coreográfico.

ACROBACIA Y EQUILIBRIOS DE CIRCO

.principios básicos: portor / ágil, tipos de agarres,...

.equilibrios: individuales, por parejas, colectivos

.acrobacia: individual, por parejas, colectiva

5.2. LOS MALABARISMOS

CONCEPTO

Popularmente se usa indistintamente el término juegos malabares como sinónimo de malabarismos, pero según Luis Pomar y sus colaboradores, 1997, se pueden distinguir de la siguiente forma:

¿Cómo tratan las lenguas inglesa y francesa estos términos?. Tal y como se describe en la siguiente tabla, estas lenguas también tienen unos términos diferenciados para juegos malabares y para malabarismos:

 

 

Esta distinción es un paso más para tratar de conseguir una gramática unificadora, para poder trabajar a partir de ella, de todas maneras, entre malabaristas y no malabaristas, siempre se oirán frases como:

· "Yo juego con las pelotas".

Para poder estudiar los malabarismos de forma específica, será imprescindible definirlos con precisión.

Una de las clásicas definiciones de malabarismo es la que da el American Heritage Dictionary:

Esta definición se centra únicamente en lanzar y recoger, olvidando muchas de las otras acciones que realiza un malabarista, como son: mantener en equilibrio y balancear, entre otras. Además, la incorporación del complemento "a la vez", es muy discutido, puesto que cuando se realizan malabarismos con tres pelotas suele haber una única pelota en el aire, este fenómeno fue llamado por Charlie Dancey, 1994, la "cascada lenta".

Con un parecido a esta definición encontramos muchas otras. Son las que tratan de delimitar más el concepto, y se ciñen únicamente a lanzamientos y recepciones:

Esta última definición es la única que restringe el malabarismo a un único lanzamiento, de manera que si un malabarista realiza normalmente más de cien lanzamientos por minuto, éste, estaría realizando más de 100 malabarismos por minuto. Parece más apropiado hablar de malabarismo como un conjunto, que no como un hecho tan puntual.

En clara oposición a estas definiciones, se encuentran las que tratan de ampliar más el concepto. Estas incluyen numerosas acciones, en ocasiones ilimitadas.

Estas definiciones confunden malabarismo con juego malabar, puesto que en el juego malabar si que existe una finalidad, ganar según las reglas definidas por el inventor del juego. El malabarismo, en cambio, tiene como objetivo mantener una serie de objetos en el aire. De todas maneras, aplicadas al concepto de malabarismo, son definiciones interesantes por el hecho de introducir la no-finalidad del mismo.

Estas últimas definiciones dan una idea de lo que la gente piensa que es el malabarismo, puesto que aunque lo definan como el lanzamiento y recepción de objetos, ven al malabarista como una persona que realiza todo tipo destrezas sorprendentes. En base a esto, James Ernest, dio una definición de lo que la gente cree que es malabarismo:

Esta definición, según palabras del autor, "es detallada, pero no dice mucho acerca del malabarismo. Es como definir un elefante diciendo: es una cosa gris que no es ni una manzana ni un tren". Según lo dicho, nos preguntamos: ¿sirve para algo una definición como esta? . La respuesta es no; si fuera necesaria una definición como esta, se podría utilizar una muy popular entre los que dicen que se dedican al malabarismo, pero no lanzan ni recogen objetos. Su definición es "todo es malabarismo".

Muchos malabaristas, dividen sus técnicas en categorías, agrupando los malabarismos que realizan en función de los materiales que manejan: mazas, pelotas, aros, diábolo,... El análisis que aquí se propone es muy distinto, se continúa en la línea de la clasificación de las técnicas y de los materiales de circo en función de sus posibilidades de acción, de Blas, X., Mateu, M. y Pérez, A. Ellos proponían clasificar los materiales de circo en función de sus posibilidades de acción. Las acciones encontradas fueron: arrastre o conducción, rotación, equilibrio, recepción, golpeo, lanzamiento y balanceo.

En esta misma línea, James Ernest propone cuatro grupos de malabarismos en función de lo que los malabaristas hacen:

La propuesta de dividir malabarismo en cuatro grupos para dar definiciones aisladas, parece muy acertada, ya que dar una definición global de malabarismo que incluya todas estas y sólo estas es muy complejo.

Quizás habrá sorprendido encontrar que las definiciones de los grupos de malabarismos estaban hechas en función de acciones: lanzamientos, balanceo, giroscópicos (rotación), contacto (desplazamientos y rotaciones por el cuerpo, o por el implemento), y algunos de los ejemplos, en cambio, se daban en función de los materiales que se manejan. Sería más adecuado acompañar las definiciones con ejemplos del tipo: "lanzamientos de pelotas, de aros,..." en lugar de: "pelotas, aros,...".

ORIGENES DEL JUEGO MALABAR

Parece ser que en la prehistoria ya había quien manipulaba objetos de forma espectacular. En algunas civilizaciones, estas habilidades dejaron un rastro en la mitología y en la religión, como por ejemplo alguna tribu africana y la cultura indio-americana.

En Oriente, malabaristas y acróbatas, viajaban juntos en "troupes", utilizando todo tipo de objetos: armas, en conjunción con las artes marciales; el diábolo y el bastón del diablo, que nacieron en un primer momento como juegos infantiles, para conseguir después un lugar en el mundo del espectáculo; jarrones de porcelana que se lanzaban y recibían con diferentes partes del cuerpo, etc.

En Grecia eran los gladiadores los que con un componente de fuerza importante realizaban juegos malabares con objetos pesados como las ruedas de carros.

En muchas culturas, eran las mujeres las que ejecutaban los juegos malabares, como puede apreciarse en algunas ánforas y jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egipcias.

En otros lugares como la China, América Central o el Pacífico Sur también eran las mujeres las que realizaban estos juegos; y en las islas Tonga (Pacífico Sur), las niñas hacen malabarismos con grandes nueces denominadas "tui tui".

Con la caída de las grandes civilizaciones de Occidente, el teatro se eclipsó, al menos tal como se conocía. Ahora bien, en la Europa de la Edad Media también hubo las "Troupes de saltimbanquis", que incluían en sus espectáculos música, baile, cuentos populares, narraciones épicas, títeres, acrobacias y malabares.

Con los primeros viajes a América llegaron noticias de las costumbres indias. Había malabaristas entre los aztecas, especializados en el antipodismo (malabares con los pies); y para los Shoshoni del Sur de California, los malabares eran juegos de niños, haciendo carreras mientras manipulaban tres pelotas.

Durante el Renacimiento europeo, se acogían los artistas itinerantes, ofreciéndoles un lugar para presentar sus espectáculos, como atracción de los acontecimientos multitudinarios. Así se pudieron formalizar sus itinerarios.

En Nuremberg, el Consejo Municipal contrataba un MAESTRO DE PELOTAS, que actuaba en todos los acontecimientos festivos, y hacía las veces de profesor de E.F., enseñando a la juventud de la ciudad a manipular pelotas y caminar sobre la cuerda floja.

Los modernos malabares nacieron con el circo y crecieron con el teatro de variedades (vodevil, music-hall, cabaret,...).

A principios del siglo XX comenzaron a prosperar estas dos formas de teatro popular, ofreciendo a los artistas un marco estable para sus actuaciones y creando, a la vez, un público cada vez más culto. Como consecuencia, el repertorio comenzó a crecer y a diversificarse.

A finales del siglo XIX, con la llegada de los distintos artistas de renombre de Oriente, entraron nuevos objetos en la pista: diábolos y cajas, pelotas grandes, mazas indias, objetos cotidianos (como sombreros, paraguas, maletas, etc.).

5.3. EL ARTE DEL CLOWN

CONCEPTO

Definir al Clown es, de todos los ejercicios practicados en el circo, el único, seguramente, del que nunca nadie saldrá exitoso. Todo lo que pueda ser descrito por los diccionarios no es ni totalmente justo ni verdaderamente falso.

La forma más popular del bufón ha sido encarnada no por el clown propiamente dicho sino por el augusto de nariz roja, del cual la aparición sobre la pista ha dado lugar a gran cantidad de leyendas.

La naturaleza profunda del personaje del augusto nos manifiesta al personaje incapaz, al que se equivoca, que está en la pista entorpeciendo y molestando el trabajo de los otros con su torpeza, y también al pobre que encaja los golpes y las injurias.

Ser el bufón no es el único registro del clown. Existe además la emoción, el momento de la farsa, el instante musical. Con él, nosotros reímos de las vejaciones "monstruosas" de las que nosotros, también, somos víctimas en la vida. Las parejas de payasos han funcionado desde hace años como parejas teatrales. En cine, podemos recordar la pareja de Augusto y Carablanca encarnados por Stan Laurel y Oliver Hardy.

ORIGEN

Los primeros clowns realizaban un trabajo esencialmente físico, reservando la palabra a los actores.. La necesidad de comunicar únicamente a través de gestos conducía en ocasiones a falsos "diálogos". Los clowns de la primera época ofrecían un gran abanico de posibilidades en comparación a las prestaciones de la mayor parte de sus sucesores de finales del siglo XX. Un clown no se improvisa. En sus orígenes, el clown solía ser un acróbata llegado a la madurez. Los grandes clowns, los grandes excéntricos, los grandes payasos, se distinguieron antes por ser grandes acróbatas.

En muchas farsas y entremeses de los comienzos de la época de oro del teatro español podría hallarse el origen de esas clásicas "entradas" de payasos. El escritor Tristan Rémy, máxima autoridad mundial en materia de payasos, cree que la fuente inicial de las "entradas" de payasos, está en efecto, en el repertorio de Juan de la Encina, de Lope de Rueda y de Juan de Timoneda, entre otros autores. Fueron clowns españoles, o formados en España, a juicio de Rémy, los que en los últimos años del siglo XIX introdujeron en Francia la "entrada clownesca".

Es interesante trabajar con niños y adultos la parte que todos nosotros tenemos de payasos; colocarnos de vez en cuando la nariz de payaso, la máscara más pequeña del mundo para dar, y en definitiva recibir en nuestras clases.

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