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ALEX NAVARRO

Un payaso no es un actor, un payaso es un payaso.

El payaso esta dentro de cada uno de nosotros, mas que aprender a ser payaso es cuestion de dejarlo salir, de desaprender lo aprendido y dejar aflorar al niño que todos llevamos dentro. De abrir la puerta a la locura interna.

Hay payasos y payasitos. No basta con maquillarse, ponerse un disfraz de ropas amplias de colores, una nariz y hacer muecas, para ser payaso. Las sonrisas de plastico no sirven, han de ser autenticas. Hay muchos vendedores de globos, maquilladores de niños, animadores de fiestas infantiles... que se disfrazan, pero ser un verdadero clown es mucho mas que eso... Un verdadero payaso es aquel que no actua, sino que ES.

El payaso eres tu mismo, pero con una energia mas alta. A menos que ya seas un personaje increible y no te haga falta, en general debes exagerarte a ti mismo. El payaso siempre exagera las cosas. Las empuja al limite.

El payaso esta en comunicación constante con el publico. Comparte lo que le ocurre y lo que se lo ocurre, y lo hace a traves de la mirada, mira y ve al publico. Si estas en escena y no compartes con el publico entonces estas haciendo algo privado, algo teatral, pero no clownesco.

El placer es esencial. Debes disfrutar en escena, si tu no disfrutas nadie lo hara.

Alfonso Sastre en El Gran Circo del mundo dice: Beckett descubre el Circo como representación existencial. Esa pareja –clown - augusto- es una representación simplificada de una compleja relación: la del hombre y su prójimo.

El Clown y el Augusto son dos hombres que no se entienden. Por eso nos reímos. Por eso también podríamos llorar (…) Todo está preparado para que no se entiendan. Harán esfuerzos grotescos, se darán de bofetadas, tocarán instrumentos musicales, realizarán las más increíbles piruetas para expresarse. No conseguirán entenderse (…) a pesar de todo el amor que se tienen, están brutalmente separados, como si perteneciesen a dos especies zoológicas distintas. Beckett parte de esta pareja de Circo. Destruye su diferencia externa (…) Lava los maquillajes y aparecen los ojos hundidos. Los hecha a la pista. Están arrojados. Esperan. Se aburren. Nos reímos pero nuestra risa suena hueca. ¿Qué ha pasado? Nos hemos reconocido.

Cuando pienso en el dolor que hay en el mundo, agradezco tener una oportunidad inaudita de poder hacer nacer una sonrisa, una risa. La pista es un rincon del paraiso donde los clowns entramos para hacer olvidar a los demas y a nosotros mismos las desdichas.

La frase es de la bayeta humana, nombre con el que se conocía al pequeño Buster Keaton en sus inicios artísticos con la familia. Mientras la madre tocaba el acordeón, el padre le lanzaba por el aire de aquí para allá despertando la risa del público.

"Todos los niños son titiriteros y acróbatas por naturaleza. Además, por ser un cómico nato, al oír al público gritar y reír me olvidaba de los chichones que al principio podía sufrir".

En el fondo de todo éxito no hay más que el conocimiento de de la naturaleza humana, séase comerciante, hotelero, editor o actor.

El hecho sobre el cual me apoyo, más que sobre cualquiera otro, por ejemplo, es el que consiste en poner al público frente a alguien que se encuentra en una situacion ridícula o díficil.

El solo hecho de que un sombrero vuele no es risible. Sí lo es el ver a su propietario correr detrás, con los cabellos al aire y los faldones de la levita flotantes. Si un hombre se pasea por la calle, este hecho no se presta a reír. Colocado en una situación ridícula y embarazosa, el ser humano, el ser humano se convierte en un motivo de risa para sus semejantes. Toda situación cómica está basada en eso. Los films cómicos hantenido un éxito inmediato, porque la mayor parte de ellos representaban a agentes de la policía que caían en las alcantarillas, tropezaban en los cubos de yeso, caían desde un vagón y estaban sometidos a toda suerte de contratiempos. He aquí a las personas que representaban la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, a las que ridiculizan y de las que se burlan; y la vision de sus aventuras provoca dos veces más el deseo de reír del público que si se tratase de simples ciudadanos, que soportan las mismas aventuras.

Todavía mas graciosa es la persona ridícula que, a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. El mejor ejemplo está suministrado por el hombre ebrio que, denunciado por su lenguaje y su caminar, quiere convencernos muy dignamente de que está sereno. Es mucho más chistoso que el hombre francamente alegre, que manifiesta abiertamente su embriaguez y se burla de que se den cuenta de ella. La embriaguez en la escena es generalmente ligera, con una tentativa de dignidad, pues los directores escénicos han aprendido que esa pretensión es graciosa.

Por eso todos mis films descansan en la idea de ocasionarme apuros, para proporcionarme la ocasión de ser desesperadamente serio, en mi tentativa de aparecer como un gentleman muy normal. Por eso es por lo que, al encontrarme en tan enojosa postura, mi preocupación consiste siempre en recoger inmediatamente mi bastón, enderezarme el sombrero hongo y ajustarme la corbata, aunque acabe de caer de cabeza. Estoy tan seguro en este punto, que trato no sólo de ponerme yo mismo en situaciones difíciles, sino que cuido también de colocar en ellas a los demás.

Cuando obro así, me esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir con esto que cuando un acontecimiento puede provocar por sí solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. En El aventurero (The Adventurer) lo consigo colocándome en un balcón donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo sitúo a una dama robusta, respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el helado, dejo caer una cucharada que se desliza a través de mi pantalón y, desde el balcón, va a caer en el cuello de la dama. La primera risa es engendrada por mi propia situación; la segunda, y mucho más grande resulta de la llegada del helado al cuello de la dama, que aúlla y se pone a saltar. Un solo hecho ha servido, pero ha puesto en compromiso a dos personas y ha provocado dos carcajadas.

Por sencillo que esto parezca, hay dos elementos de la naturaleza humana que son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del público al ver la riqueza y el lujo en ridículo; el otro consiste en la tendencia del público a experimenter las mismas emociones que el actor en la escena y en la pantalla. Una de las verdades mas rápidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas se llevan la peor parte. Esto proviene de que las nueve décimas partes de los humanos son pobres e interiormente envidian la riqueza de la otra décima parte. Si por el contrario, hubiera hecho caer el helado en el cuello de una pobre doméstica, en lugar de la risa hubiera provocado la simpatía hacia la mujer. Del mismo modo, no teniendo una domestica ninguna dignidad que perder, este hecho no hubiera sido gracioso. Dejar caer el helado en el cuello de una mujer rica supone para el público darle precisamente lo que merece. Al decir que el ser humano experimenta las mismas emociones de las cuales es testigo, quiero decir, volviendo al ejemplo del helado, que cuando la dama rica se estremece el público se estremece con ella. La cosa que pone en dificil situación al actor debe ser familiar para el público; de otro modo éste no comprenderá su alcance. Sabiendo que el helado es frio, el público siente el escalofrío.

Cuando contemplo uno de mis propios films, al ser presentado al público, pongo un ojo en la película y el otro y los dos oídos en el público, y noto qué es lo que hace reír y qué es lo que no. Si al cabo de varias representaciones, por ejemplo, el público no se ríe en una escena que yo he considerado graciosa, me esfuerzo inmediatamente en descubrir qué es lo que había de falso en mi idea, en su ejecución o en la manera de haber sido fotografiada. Con mucha frecuencia advierto una ligera carcajada a causa de un gesto que no estudié. Inmediatamente abro los oidos e indago el porqué de aquella cosa particular que ha provocado la risa. Siempre que voy a ver uno de mis film, soy un poco como el comerciante que va a observar lo que su clientela lleva, compra o hace.

Del mismo modo que observo al público en un teatro para ver qué es lo que hace reír, lo observo también para encontrar ideas de escenas cómicas. Un día pasé por delante de un cuartel de bomberos en el momento que se daba la señal de fuego. Vi a los bomberos deslizarse a lo largo del mástil, saltar sobre la bomba y precipitarse hacia el incendio. Inmediatamente se me apareció toda una serie de posibilidades cómicas. Me vi acostado, ignorante de la alarma. Esto sería comprendido por todos, porque a todos nos gusta dormir. Me vi deslizándome a lo largo del mástil, jugando con los caballos de los bomberos, salvando a la heroína, cayendo de la bomba en un recodo de la calle, y otras muchas cosas por el estilo. Las retuve en la memoria, y más adelante, cuando hice El bombero ( The Fireman) me serví de todas ellas. Sin embargo, si aquel día no hubiese observado el cuartel no se me habrían ocurrido todos los detalles.

Contemplando un match de boxeo concebí la idea de El campeón de boxeo, donde yo, un hombrecillo, pongo knock-out a un gigantesco atleta gracias a una herradura oculta en mi guante. En otro film me serví de una agencia de colocaciones como asunto principal. En pocas palabras: siempre he sacado partido de la vida de todos los días, bien en cuanto a los personajes, bien en cuanto a las cosas cómicas. Un día por ejemplo me hallaba en un restaurante y vi de pronto que un hombre, a algunos metros de mi, se ponía a sonreír y a hacer saludos, aparentemente dirigidos a mi persona. Imaginándome que se trataba de un hombre amable, hice otro tanto, y entonces me di cuenta que había interpretado mal sus intenciones. Poco después sonreía de nuevo; le saludé, pero se volvió a enfurruñar. Yo no comprendía por qué, alternativamente, sonreía o fruncía el ceño. Fue preciso que me volviese para ver que estaba flirteando con una linda muchacha que estaba junto a mí. Mi error me hizo reír, y, sin embargo, era natural. Así algunos meses más tarde decidí emplear aquella situación para La cura de aguas (The cure).

Otro punto humano que toco con frecuencia es la tendencia del público a gustar de los contrastes y de las sorpresas.

El clown es un conjunto de elementos muy dificil de definir con precision. Todo hombre de teatro deberia poder servirse de todos los medios de expresion: la voz, el cuerpo, el gesto, el canto, la mascara. Deberia ser saltimbanqui; deberia saber hacer el salto mortal; deberia saber caer; tocar un instrumento; tener conocimiento en el domino de la escenografia. Deberia saber manipular objetos y marionetas.

El clown es una de las claves fundamentales del teatro, pues no hay teatro posible si previamente no han sido adquiridas las tecnicas expresivas y gestuales que un clown es capaz de dominar. A menudo asistimos a una imitacion del clown por parte del actor. Esto es un error enorme, porque el clown llega a serlo a traves de una disciplina muy precisa y rigurosa. Un clown no se improvisa.

Hoy el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los niños. Es sinonimo de niñerias ingenuas, de candor un poco tonto, de sentimentalismo. El clown a perdido su capacidad de provocacion, su compromiso politico. En otro tiempo, en efecto, el a expresado la violencia, la crueldad, le necesidad de justicia. En realidad se trataba, en su origen, de un personaje obsceno, vicioso, mordaz, diabolico: en las catedrales de la Edad Media, encontramos representaciones de titiriteros mostrando su sexo. No hay que olvidar que el mas antiguo de los clowns mencionado en documentos ingleses, llevaba la mascara de Polichinelle, el jorobado, el maldito.

Todas las situaciones, las historias, las formas de espectaculo de clowns, se apoyan en la deformacion de la voz, la mueca, el gesto o la palabra tosca. Los clowns hablan siempre de lo mismo, hablan del hambre: hambre de comida, hambre de sexo, pero tambien hambre de dignidad, hambre de identidad, hambre de poder. En el mundo clownesco hay dos posibilidades: ser dominado, y entonces tenemos el que es completamente sumiso, sufridor, como en la comedia del arte; dominar, y entonces tenemos al patron, el clown blanco, el que da las ordenes, el que insulta, el que hace y deshace. Tanto en un caso como en el otro intenta sobrevivir.

El clown refleja la realidad de la division de poder: existe el clown que tiene el poder y el que no lo tiene, pero entre los vencidos, los hay que son astutos, listos, y los hay perdedores. A menudo ocurre que el perdedor, incluso sin darse cuenta, gana a causa del exceso de confianza del que tiene el poder.

Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas.

Discurso de Dario Fo (en formato word) en la entrega del premio nobel en 1997

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Si no es divertido, el clown no es clown. Ademas de esto, tiene licencia para todo, y tambien un deber: ser muy personal, con su propia silueta, su estilo propio y y su expresion particular. Yo he intentado utilizar el mayor numero de medios: acrobacia, funambulismo, musica, palabra... y mimo, claro. Algunos me lo han reprochado, pero yo creo que el clown hacia mimo antes que los mimos.

Tengo un respeto tal por este oficio que no soporto a aquellos que imaginan que para ser clown basta con ponerse una nariz roja y unos zapatos enormes. Me horrorizan ciertas "troupes" de bastante reputacion, que se maquillan hasta por encima de la cabeza y utilizan infraestructuras y accesorios mecanicos que no caben en una furgoneta. Grock se contentaba con un violin y una silla, pero Grock fue un punto culminante de nuestro arte. Yo intento como el, respirar en escena como en la vida. No hay que avergonzarse de tomarte tu tiempo. El publico esta deformado, sobretodo a causa de la television: quiere verlo todo rapido, tenerlo todo rapido, no digerir la vida; y los niños son como los adultos. No debemos dejarnos atrapar por esa vaguedad. Cuando llegamos a imponer nuestro ritmo, cuando ganamos la partida, es maravilloso porque la gente, entonces, se da cuenta que es otra cosa.

Cada uno tiene su pequeña filosofia... La mia es no poder concebir mi trabajo sino como clown honesto y verdadero: la actitud y el caracter del clown se transmiten a traves de su arte, pues el tiene interes en intentar mostrarse humano, gentil, con humor. Mi vida, mi oficio, todo esta en el mismo saco! Yo no interpreto un personaje: estoy desnudo; el clown es el mas desnudo de todos los artistas porque lo que pone en juego es a si mismo, sin posibilidad de hacer trampa.

El mimo esta en casi todas las especialidades de los artistas de la pista, podemos encontrarlo en la comedia del arte, pero la comedia, aunque divertida, no es clownesca. Un excentrico como Georges Carl es hilarante, pero no es un clown. Hace quince años vi la pieza de Marcel Achard "Voulez vous jouer avec moa"; los comediantes eran comicos extraordinarios, mejores que la mayoria de clowns, pero... no eran clowns, eran clowns interpretados por actores.

Tomemos un contraejemplo: Charlie Rivel. Por naturaleza fue "el clown", la quintaesencia del clown, en su ser, su manera de vivir, de expresarse. Quizas no sera un actor perfecto en el sentido clasico de la palabra, pero tenia el estilo clown en sus pocos y precisos movimientos, su manera de conducir los gags al ralenti, de ser como un niño, divertido, travieso, poetico, malicioso, conmovedor..., era un clown! Como Grock, el mas grande de todos.

Los Colombaioni abandonaron el circo y dejaron de maquillarse, pero despues de un minuto con ellos en escena, piensas: estos no son excentricos, no son comicos burlescos, no son comediantes que interpretan clowns, son verdaderos clowns. Es con ejemplos como estos que podemos intentar explicar, definir el clown. Pero es extremadamente dificil, porque los clowns tienen un secreto que ni ellos mismo conocen!

Uno de mis "trucos" es sonreir a menudo, porque me gusta transmitir la sonrisa. Por otra parte lo deseo tanto que en realidad no es un truco. Cuando en un pais donde nadie me conoce, en un bar, consigo hacer reir a alguien, una persona, una sola (o un niño), soy totalmente feliz: tengo la impresion que realmente he hecho algo, que he logrado construir un puente hacia los demas. Tras mi sonrisa existe esa voluntad. Hay mucha voluntad (nunca bastante) y una gran concentracion. En ese punto, estoy lejos, ay de mi! de igualar a un yogi o un monje zen, pero me ayuda mucho la creencia que me inculco mi madre en un mundo donde las fuerzas espirituales son, muy naturalmente, las mas influyentes.

Para no decepcionar al publico, el clown tiene la obligacion de ser autentico, de tener siempre la impresion de ofrecer siempre demasiado poco. Es mi ideal de clown. Un ideal que podeis observar en otras gentes que hacen oficios muy oscuros : gentes honestas, buenas, trabajadoras. Gentes que intentan realizar sus tareas humildemente son tambien grandes personalidades, tanto como los mas celebres artistas del mundo.

¿Por qué no te haces Clown? El Circo no es solo espectáculo, es también una experiencia, es como un viaje por nuestra propia vida. Este espectáculo, que pretende ser sorpresa, asombro, imaginación, alegría desenfadada, absurdos, negación de la lógica fría, es el genuino y auténtico espectáculo.

El Clown es una caricatura de la persona: es el hombre-animal, el hombre-niño, el hombre que provoca y recibe las burlas de la irrisión. Siempre lleva un doble emparejado con él. Lo doloroso en la guerra eterna que se hacen el Clown blanco y el Payaso, es la imposibilidad de reconciliarse mutuamente. Si se quiere forzar al Payaso a que toque el violín, hará que la trompeta se encabrite. Si el Clown listo o vestido de blanco quiere verlo muy elegante, cada vez irá más andrajoso y más torpón en sus movimientos. El blanco es el burgués, el rico, el poderoso. Con su cara lunar, espectral, y hendido el rostro por una boca estrecha, se presenta como un ser duro, frío y un poco repelente. Lo todo lo que está prohibido: Disfrazarse, hacer muecas, gritar en público, proclamar en alta voz todo lo que se le ocurre… y encima ¡Os aplauden!

No hay nada mejor para la salud que hacer de Clown: nunca apoyaremos bastante a los que tengan esta vocación. Y en último lugar se ganan muy bien la vida, igual que en otro empleo cualquiera. ¿Por qué será que los padres se obstinan en hacer de su hijo un empleado, un funcionario, y no un Clown?

JANGO EDWARDS

La actividad de loco o de payaso como forma de arte o estilo de vida es tan antigua como la sonrisa. Cada uno de nosotros ha dedicado más de un momento a hacer el pino, dar unos pasos de baile o poner una cara divertida para provocar la risa de un compañero humano. Hasta he tenido un amigo que explicaba chistes a las plantas; su teoría era que las plantas a menudo mueren riéndose de la raza humana.

Pero el estado profesional de loco no es cosa de risa. Son pocos los que lo consiguen, miles los que lo intentan y, para algunos, no es más que un trabajo como otro, pero el hecho de llegar a ser un loco no quiere decir trabajo, quiere decir vida. Ser un loco es entender una forma de arte basada en dar. Las habilidades de los locos son un método universal, que se adapta universalmente a nivel del amor. La actuación de un loco es similar a un ataque de comunicación, que es sensitivo, tierno, emocionante y conseguir un clímax o alguna forma de celebración al fin. Su forma de conectar es a través de corazón y cuerpo con el uso de lo sutil o de lo obsceno. Ser un loco es un intento de aligerar las tensiones creadas por las situaciones sociales que nos envuelven cada día y reflejar estas situaciones con la esperanza de estimular alguna forma de comprensión y consciencia. El loco ayuda a entender estas situaciones sociales e, incluso, desafía las que necesitan a ser cambiadas. Ser un loco es ser uno de los mayores difusores de noticias posible, un comentarista que emite noticias de manera cómica con la esperanza de que los otros entiendan finalmente sus errores y aciertos. Busca la norma universal exponiendo lo que es la norma respetada. El loco trata con lo normal, reflejando distintos niveles de lo anormal, aquellos que están por encima y por debajo, disfrazando estas reflexiones en la vertiente cómica con la esperanza de que uno razone y así tenga lugar un paso progresivo hacia la armonía. Disfrazar (simular) es la palabra clave, porqué, en sentido cómico, el loco ha de entretener con aquello que muchas veces es socialmente tabú, pero que al día siguiente puede ser una tendencia (una dirección). Pero antes de seguir adelante, no tengamos el erróneo concepto de que el payaso es triste. Ser un payaso es encontrar un poco de libertad, escapar de la baraúnda, bailar con el alma de la gente y centrar los seres. Ahora bien, libertad quiere decir que has de aprender y empezar a comprender. Uno ha de descubrir la observación interna y externa. El yo exterior ha de convertirse en un modelo de lo absurdo y el yo interior en un templo de razón. Frecuentemente se piensa que el payaso es triste, un carácter del alma perdida. Sin embargo, en esencia, es un reflejo de nosotros, un narrador de sucesos corrientes, y su fachada de tristeza viene de esta reflexión. Las noticias no son felices pero la labor del payaso es hacerte reír de eso. ¿Por qué? Para promover el cambio. La cuestión real es que si tú piensas que un payaso tiene un carácter triste o patético, y tú comprendes que eso también es una reflexión sobre los tiempos que corren, entonces, en realidad, ¿dónde está el patetismo? Cuando hablo del loco y del payaso, hablo en su sentido puro y no en su prostitución. En los últimos años el payaso ha perdido mucho de su sensibilidad y sensualidad a causa de la espectacularidad y de la producción de espectáculos de circo masivos. El payaso se ha convertido en un bobo que se cae, alguien para rellenar, un actor de tortazos en un reparto de relumbrón en elaboradas producciones basadas en la fórmula Hollywood. Un ejemplo excelente es el Ringling Brothers Barnum and Bailey Circus, que ha bastardizado la forma del payaso para obtener más ganancias comerciales, incluso hasta el punto de reivindicar el desarrollo personal de la única escuela de payasos del mundo.

Hay payasos en el Ringling Brothers, algunos muy buenos, pero sólo unos pocos que sabían de su esencia antes de que el circo vendiese todas las entradas.

La mayoría de los novicios son buscadores hambrientos del conocimiento y la sensibilidad del loco, pero sin ningún lugar donde realmente ir y sin ninguna comprensión de su búsqueda. No estoy diciendo que un payaso no pueda funcionar en estas atmósferas si tiene suerte, pero ha de probar la acción en solitario. Eso ha sido comprobado una y otra vez por los grandes como Popov, Jacobs, Grock, Coco y Kelly. Cuando se les permite ser el maestro del ring, su poder de concentración y energía, control del patetismo y del ridículo, es un recurso de comedia que tiene más elocuencia que ningún musical de la MGM y más crítica social que ninguna organización política o partido. La simple reflexión de un payaso sobre un asunto puede ser hecha con un gesto que, a veces, requeriría 60 minutos de reportaje mundial. El género del payaso, la sonrisa y el enfado, es entendido por todas partes y no conoce límites y así y todo no hay universidad ni escuela ni institución alguna que pueda describir su experiencia o compartir sus secretos.

El trabajo del payaso está asegurado porque el loco comercia con un producto de la risa, cuya importancia sólo es posterior a la del amor. El payaso ha de crear risa con el amor en la mente, eso es la clave del dar. El principio instructor es la experiencia y convertirse en un loco profesional cuesta años de búsqueda, desarrollo interno y una casi calculada demencia. No es una profesión fácil y pocos llegan. Hay algunos –de hecho centenares- que han llegado a la cima del entendimiento cómico, pero que limitan su triunfo a los conceptos del mundo occidental y no a un interno y total desarrollo.

El loco ha de dar, siempre dar y dar por todas partes. El loco sólo obtiene de dar y el regalo es una obra maestra sin precio : la sonrisa. El payaso intercambia calor e insultos, que son una oferta del todo, y pocos escapan a sus asaltos cómicos. Has de entender que ejercer el papel de loco comienza con la auto-observación y que para ayudar a los otros, primero te has de ayudar tú mismo. No tienes derecho a reflejar la fuerza y la debilidad de los otros hasta que no comprendas la tuya propia.

La autoobservación es darse cuenta de estos problemas, porque hasta que no los reconozcas no los podrás cambiar.

Todos nosotros hemos nacido payasos en su sentido puro, sin sabiduría establecida. El payaso es inocente, inquisidor, ingenuo, y la esencia de la juventud. En la juventud estamos llenos de imaginación y fantasía y estas características a menudo son influenciadas por nuestra familia y nuestro contexto social. Estamos sujetos a ciertos recortes realizados por nuestros iguales o a las influencias establecidas de las diversas leyes naturales o antinaturales por las que estamos gobernados. Estos recortes frecuentemente se convierten en la norma aceptada, las leyes con las que vivimos, lo que nos gobierna. Pero es nuestra imaginación la que necesita una guía. En la juventud hemos tenido frecuentemente libertad en nuestras manos, solamente se nos ha quitado con la edad y también es con la edad como hemos de conseguir libertad y compartirla con los otros. El estudiante de payaso ha de entender que no hay nada que aprender, sinó sólo reaprender lo que es originario. Juventud, fantasía, imaginación e inocencia han de ser capturadas, comprendidas y dominadas para desarrollar el nacimiento del payaso. Una vez que el estudiante lo haya entendido, puede combinarlo con los conocimientos previos y habilidades del oficio que ya ha conseguido y así entonces está dispuesto para aprender lo nuevo. Si triunfamos realmente con la autoobservación, comprenderemos el valor de lo que ya sabemos y cómo puede ser adaptado a la profesión de que hablamos. Durante la auto-observación, el estudiante ha de experimentar y aprender la disciplina actual de sí mismo. Ha de practicar diversos ejercicios de autodesarrollo, aprender de las propias habilidades mentales y físicas, sentir y observar la sociedad que le rodea y comprender toda su capacidad de energía.

El payaso es una forma definitiva de “el actor total”. Todas las habilidades como la danza, el mimo, la acrobacia y otras han de ser estudiadas y utilizadas. Es un proceso continuo de modelado para el estudiante durante el cual sentirá a menudo el fracaso. Los acontecimientos pasados y presentes son referencias importantes para un posible material de cara el futuro.

Como la mayoría de las técnicas del payaso y del loco están explicadas en material impreso mediante la autodisciplina el estudiante puede desarrollarse rápidamente sin eso te encontrarás con una falta de motivación y estímulo que te puede llevar hacia un trabajo más mecánico. Hay una sola palabra para aprender la habilidad técnica : ¡práctica!. Es sencillo, la práctica es la solución y si no tienes autodisciplina te encontrarás a ti mismo pillado en una de las muchas instituciones teatrales mecánicas, en la que te conviertes en un actor sin esperanza de llegar a ser un “actor total”. No es fácil ser total, y ser payaso es ser total. Si dejas de aprender, el humor se escapará de ti.

El payaso cuenta las noticias, y contar las noticias implica conocerlas. Eso es observación del momento, y el cómico ha de reflejar aquellos acontecimientos que nos rodean porque nosotros somos la comedia, y cuando el estudiante puede realmente observar, puede ver todos los chistes que hay. Estamos rodeados de locos en el orden natural incluido uno mismo y la comedia en la que actuamos cada día. El éxito del loco está en la habilidad de reflejar justo lo suficiente para provocar en el observador la comprensión de lo que es cómico dentro de nosotros. A menudo, y de hecho casi siempre, reímos de esas cualidades de los otros que nosotros mismos poseemos, aunque sólo las reconozcamos subconscientemente. A menudo, cuando la reflexión es cómicamente bastante fuerte, hay la posibilidad de un intercambio de conocimiento, y el conocimiento es la clave del cambio. Este es el auténtico valor del payaso.

Por ejemplo, yo represento una situación cómica sobre el suicidio. A pesar de que el tema de la representación es un serio problema social, tú ríes de la situación. Ríes porqué, de forma cómica, eso proporciona un relajamiento de la tensión y una posible penetración dentro de este particular problema social. Todos reflexionamos sobre el suicidio y la muerte y éste es uno de los muchos pensamientos sociales que un payaso puede reflejar. Este es el poderr del payaso : la capacidad para provocar un momento de pensamiento, una reflexión hacia el cambio, un posible empujón en la dirección de comprender, llegado en un momento de relajación causada por una descarga de tensión, cuando el observador ríe de la figura cómica. El payaso puede llevar a la audiencia hacia el pensamiento o el conocimiento, pero, detrás de la risa, la decisión de pensar sobre el asunto de la representación queda en las manos del observador. Los payasos más grandes que conocemos han tenido siempre una identificación con el cambio social y todavía la tienen hoy en día. La primera función del payaso es hacerte reír, relajarte y entretenerte. Eso es lo más importante e implica la comprensión de las fórmulas cómicas y las habilidades en las que el estudiante ha de ser maestro. La segunda función, mientras se hace la primera, es presentar información y reflejar lo que sucede a nuestro alrededor. Esta es la sabiduría del payaso y su comunicación es universal. El payaso trabaja con la sonrisa y el enfado y ha de ser hábil con la acción y la reacción. Cuando eres payaso, has de estar a punto para todas las situaciones y acontecimientos. En la actuación, la confrontación ha de ser constante de forma controlada, porque el payaso es una figura mágica. Así el público frecuentemente se refiere a la esencia del loco como por encima o por debajo del potencial humano, más a menudo por debajo. A veces el loco puede representar incluso una amenaza para una cierta gente porqué no quieren ver lo que les rodea y prefieren seguir adormilados. A veces, cuando, hagas lo que hagas de manera cómica, determinada gente no se relaciona o, incluso, no desea relacionarse con eso –en esta situación, en tu actuación o en tu alrededor- has de moverte porque hay mucha otra gente buscando reírse. Hemos de reírnos de nosotros para entendernos y si no lo podemos hacer no hay esperanza y para alguno no hay esperanza ahora mismo. La crítica instiga el cambio y es uno de los más importantes principios de un mundo libre.

Cuando ríes, eso da un empujón a la facilidad natural del cuerpo humano para la relajación. Reír es una descarga de tensión, una descarga natural del sistema nervioso y de la ansiedad que recogemos cada día. No es tan sólo una descarga física sino también una liberación mental. Éste es el poder del loco. Si el loco te puede hacer relajar y reír, tu percepción puede ser más fuerte, tu razonamiento más claro y el valor de lo que se dice en la comedia tiene entonces la oportunidad de ser comprendido. Lo que el loco dice no ha de tener siempre un significado, pero al menos sabe remover el asunto o presentar los hechos de manera que permita una más sencilla comprensión o evaluación de los problemas que nos rodean. El grado de comprensión depende del público y de la habilidad individual e intereses que tenga . Los saltos de los payasos y de los locos y el estado de relajación causado por los saltos ayuda a reflejar los intereses y libera la capacidad de entender. Provocar la risa es la base de la profesión, activar el proceso de pensamiento es la ambición y el fin. El payaso tiene el poder de instigar la percepción y este poder es invalorable. Cuando obtienes esta capacidad y eres capaz de crear esta forma de estímulo, entonces te has convertido en un actor total: un payaso.

Todos tenemos un payaso dentro de nosotros y hemos de ayudarle a encontrar la libertad. Todos hemos tenido nuestros momentos de humor y los hemos usado para crear relajación durante los tiempos difíciles. Eso no es sólo una cuestión de costumbre, cara pintada y habilidad, aunque sean los fundamentos de la profesión. La necesidad del loco reside en la habilidad de dar, mediante la reflexión. El loco es un cruzado del conocimiento y del amor, mostrando constantemente sus mercancías, creciendo constantemente en la esperanza de promover cambios progesivos y reacciones positivas. Todos nosotros sufrimos por falta de risa. La buscamos cada día en los libros, películas, TV, conciertos, teatro, discos y en nuestra casa. Necesitamos reír y si tú eres divertido nunca te faltará público. Eso lo he aprendido de mis propios momentos de éxito cómico. Desde el festival de rock hasta el escenario de un teatro, desde la calle a la iglesia, desde el desierto a la jungla, he actuado en una gran variedad de situaciones y en los momentos de aplicación exitosa de la teoría del payaso (clown theory) he visto todas las edades, razas, credos y colores encontrar su distensión, libertad y una chispa de unidad. En la sonrisa somos todos iguales. Todos somos divertidos en los momentos de gozo de los que están alrededor nuestro. Estos momentos que compartimos son los momentos del loco buscando libertad y cada carcajada que producimos en otro es esperanza de que habrá alguna comprensión.

La sonrisa es universal, todo el mundo la entiende alrededor y eso hace del payaso un carácter universal. No subestimemos nunca el poder de la sonrisa. La vida de la gente cambia mediante la carcajada. Yo los he visto expresarlo pública y personalmente. Su esencia es real y el loco puede llevar sentido a tu vida y ayudarte a entenderlo. Todo esto suena muy simple, pero nos ha eludido mucho tiempo porque lo hemos hecho muy difícil, y será elusivo hasta que empecemos a comprender que el amor, la justicia y la igualdad son sencillos pero requieren total aceptación de todo. Recuerda estas religiosas palabras: ja, ja, ja, ¡ah!.

EL CLOWN ::: Buscando tu propio clown

La Escuela finaliza por la risa con los clowns y las varieté cómicas: los burlescos, los absurdos y los excéntricos. En el tiempo final este territorio se descubre poco a poco y adquiere una importancia tan grande como la máscara neutra. Una y otra encuadran la pedagogía de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio más que dos o tres días. Ahora se extiende varías semanas, en la medida que el interés de los alumnos me condujo progresivamente a profundizar en el campo.

Los Clowns aparecieron en los años 60 cuando me interrogaba sobre la relación entre la comedia del arte y el clown de circo. El principal descubrimiento ocurrió como respuesta de una pregunta simple: "El Clown hace reír, pero cómo?" Pedí un día a los alumnos que se colocasen en círculo (souvenir de la pista) y nos hiciesen reír. Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, más fantasiosas unas que otras ¡en vano!. El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta comprimida, una angustia en el pecho. Y esto devino en algo trágico. Cuando ellos se dieron cuenta de su fracaso, detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados, confundidos, ridículos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a reír, no del personaje que pretendían presentar, sino de la persona puesta, ella misma, al desnudo. ¡Lo habíamos encontrado!. El Clown no existe afuera del actor que lo juega. Todos somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemos nuestras debilidades, nuestro ridículo, que al expresarse hace reír. En el curso de las primeras experiencias constaté que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadas que ellos no osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir su flacura y de jugar con ella para gran placer de los espectadores.

Ellos podían existir tal como ellos eran en total libertad y hacer reír. Este descubrimiento de la transformación de una debilidad personal en fuerza teatral, fue de enorme importancia para la puesta a punto de una aproximación personalizada del Clown, para una búsqueda de "su propio Clown" que se constituyó en un principio fundamental.
Las referencia al circo, inevitable cuando uno evoca al clown, permanecía a mi muy lejana. Yo había visto en mi infancia el circo Médrano de Montmartre, Los Fratellini, Grock, el trío Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habíamos buscado en la Escuela este tipo de Clown. Más allá de la dimensión cómica, no teníamos ninguna referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocían estos clowns. Ellos entonces abordaron la búsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland, alumno de la Escuela, antes de enseñar allí, que nos aporto la famosa nariz roja, la máscara más pequeña del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad y la fragilidad.

La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferencia de la comedia del arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. El actor debe descubrir la parte clownesca que habita en él. Cuando menos se defiende y menos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propias debilidades y su Clown aparece con más fuerza.

Uno entra consciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor. Ud hace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza y superioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta que ocurre: "Está usted seguro de saber hacer esto?, Trabajó durante mucho tiempo?, Hace esté numero por primera vez? Es un amateur?"

En respuesta a estas preguntas el actor tiene que jugar el juego de la verdad. Cuanto más sea el mismo, más pescado in fraganti en su debilidad, más ridículo aparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy psicológica, la inocencia que está en él y que se manifiesta en ocasión del fracaso de su presentación.

No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema clownesco... para el Clown!
Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz colorada, su rostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. Él cree ser recibido por toda la simpatía del público ( del mundo) y es sorprendido por el silencio que lo alberga, entonces él se toma por una persona importante. Su reacción que inspira piedad, arranca en el público pequeñas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona a todo lo que le llega y transita entre una sonrisa simpática y una expresión triste. En un primer contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no está precedido por sus intenciones, si está todo el tiempo en estado de reacción y de sorpresa, sin que su juego sea conducido (nosotros decimos telefoneado), reaccionando antes de que exista un motivo para hacerlo

El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir de ese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él devela su naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que él fracase en cualquier cosa, sino con lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña, una proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que él solo en la clase sepa hacer: doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa la virtuosidad del gesto, el éxito no tiene lugar más que en el alumno solo tratando de realizarlo. El trabajo clownesco consiste en colocar en relación la hazaña y el fracaso. Pídanle a un clown realizar un salto peligroso. No lo logra. Háganle una zancadilla por detrás ¡y él lo hará sin darse cuenta!

Como siempre, el desarrollo pedagógico del apropiamiento clownesco es progresivo. Comenzamos por una sesión lo más desenfrenada posible

Ustedes se disfrazan como para una noche de fiesta con cotillón. Se lleva una malla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba, un sombrero y se disfruta dentro de una dimensión de total libertad.

Al disimular su propia persona, libero a los actores de su máscara social y tienen la libertad de hacer lo que ellos quieren; en esta libertad surgen comportamientos personales e insospechados.
Progresivamente retiramos estos disfraces y máscaras para alcanzar el Clown con la aparición de la pequeña nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento del público.

Alguien entra en escena y descubre al público:

Este tema hace entrar al actor directamente en la dimensión clownesca. La gran dificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugando verdaderamente su persona y no "haciendo el Clown". Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Uno no actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso en los primeros miedos de la infancia.

A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo e inmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno no hace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena, entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego está influenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones del público, el se instala en su fracaso y desemboca en un caso psicológico clínico. El ejercicio es importante para el comediante en formación. Allí acusa recibo de una relación muy fuerte y vivaz con el público. Le pedí un día a Raymond Devos venir a dictar un curso extraordinario de Clown. Él improvisó de manera magistral partiendo del pié de una silla apoyado en el suyo. La mínima reacción, un gesto, una risa, una palabra proveniente del público eran para él la ocasión para el inicio de un juego. Souvenir impresionante de un gran Clown.

Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de desenvolverse ocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los elementos característicos (un brazo que se balancea más que el otro, un pié que se orienta hacia el interior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.) que exageramos progresivamente para alcanzar una transposición personal. Yo busco en alumnos el propio desarrollo de su Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques Tatis tuvieron el suyo así de característico) No se trata jamás para un Clown de una composición exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una búsqueda personal.
Al mismo tiempo se realiza un trabajo técnico sobre los gestos prohibidos que el actor jamás pudo expresar en su vida social. "Sentate derecho", "No pongas esa cara", "Caminá bien", y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el cuerpo del niño sin poder jamás ser expresados.
Este trabajo, muy psicológico, brinda al actor la más grande libertad de jugar. Es muy útil que los alumnos tengan esta experiencia de libertad, que se encuentren sin defensas ante lo que yo llamo "le Clown premier".

Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenómenos del trío. Los Clowns de circo son siempre tres: el Clown blanco, el augusto y el segundo augusto. Toda situación clownesca impone una jerarquía entre los Clown. Esto es evidente en el célebre trío de los hermanos Marx, pero igualmente en todos los dúos: Arlequíno y Briguela, Laurel y Hardy... Uno siempre es el respaldo, el sostén del otro. En el teatro el dúo me parece preferible, como también es preferible en el desarrollo de las clases, para permitir a un alumno ubicarse en relación con otro. Esta búsqueda sobre la jerarquía está estudiada notablemente con el tema de las bromas y de la "double bide" (doble falla, fracaso).

El clown blanco hace una broma al primer augusto. Le pide que baje con las piernas flexionadas para tomar un objeto. El augusto toma la posición y el otro aprovecha para darle una patada por detrás. El Clown blanco se ríe, el augusto trata de mantener la compostura y ríe igualmente para salvar las apariencias. Pasa el segundo augusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que tome la posición. El segundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender. Para explicarle, el primero le hace una demostración, toma la posición y el primero recibe la segunda patada. "Double bide".

Cuando comencé con este trabajo yo pensaba que los clowns constituirían un pasaje temporáreo, una etapa de búsqueda en una pedagogía en evolución vinculada a una época determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman este trabajo y lo consideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedagógico de la Escuela. Sin duda el Clown toca una dimensión psicológica y teatral muy profunda. Ellos tienen la misma importancia que la máscara neutra, pero en una dirección inversa. Mientras la máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede ser compartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad. Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro.
Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico que se desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen el mundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre el mundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad y de la autenticidad de cara al público.

El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto, con el mismo. Este fenómeno demanda una gran atención por parte del pedagogo, en este pasaje psicológico difícil para los actores, con el fin de evitar toda interpretación seudo psicoanalítica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la actuación de su clown, ya que el del clown es el territorio dramático que demanda más al actor de su propia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor. El público no se burla directamente de él, se siente superior y ríe, lo que es totalmente diferente. Además el actor tiene una máscara, está en parte protegido por la pequeña nariz roja. Siempre este trabajo llega al término de dos años de escuela. Los alumnos están entonces habituados a engancharse en la actuación, a conocerse y a mostrarse. No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aquí y allá que no pueden ofrecer más que una aproximación superficial y reducida de un trabajo que requiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizar el curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En las tradiciones de circo los clowns son en general los más viejos artistas. Los jóvenes están para las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no son capaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresión de una madurez. Y de sagacidad!

Los alumnos preparan un número que supuestamente ya han logrado y presentado con gran suceso en un país lejano y con el cual harán sin duda un "desastre"
Ellos buscan las vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes o muy pequeñas, que ya de por sí constituyen un fracaso ( El sombrero que no entra, los zapatos muy grandes, el pantalón demasiado corto, etc)
Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de dos maneras:
-fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas.
-fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc).

En otra etapa del trabajo colocamos a los Clowns en situaciones de la vida cotidiana. Buscamos las familias de los Clowns, el padre, la madre, los hijos... los Clowns de mudanza, de vacaciones en el club, buscando un empleo...trabajamos ciertos temas en el límite entre la ficción y la realidad. Por ejemplo: Los Clowns repiten una pieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera de los Clowns, sino más bien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla jamás. Se producen una cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca realizarse porque no ocurren más que desastres más que desastres y los éxitos nunca llegan. En todas estas situaciones el Clown aparecerá con fuerza en su desorientación y a veces en su dimensión trágica.

Los burlescos, los absurdos y las varieté cómicas

Finalmente les propongo realizar un espectáculo a partir de estas experiencias y crear verdaderamente una secuencia claramente escrita y repetida como ellos entiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasías, los imaginarios, las personalidades propias de cada uno.
Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja; el burlesco, el absurdo ; los excéntricos.
Por otro lado la dimensión internacional de la escuela pone en evidencia las diferentes motivaciones para reír de un país a otro. Aquello que hace reír a los ingleses, no hace reír necesariamente a un italiano o a un japonés, pero importa que los clowns, vengan de donde vengan, hagan reír al mundo entero. Ciertos elementos de lo que hace reír son analizados de manera técnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot arregla su auto. Está inflando la cámara de aire que se le escapa y rueda por un camino de otoño. Las hojas empiezan a meterse en su neumático y termina su camino en un cementerio. Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano... pura asociación de ideas y doble imagen. Técnica muy frecuentemente utilizada por Chaplin... Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y actúa a ser la base de una lámpara.

Las varieté cómicas son una prolongación del trabajo clawnesco marcadas por características particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenómeno más difícil de realizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidad y nos conduce al dibujo humorístico: Un leñador corta un árbol que en lugar de caerse, sale volando!...

Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con enorme dificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continúan su ascenso...

Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa.
El absurdo apela a dos lógicas que se enfrentan... Pregunto mi camino a alguien, él me indica un camino a la derecha... yo parto hacia la izquierda! ...En realidad yo voy a buscar mi valija y es eso lo que justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como el público, no lo sabe. Ellos no pueden comprender y la situación les parece entonces absurda.
El excéntrico hace las cosas de diferente manera a los demás. Él coloca el centro en otro lugar. Uno se peina los cabellos con un rastrillo... Otro, excéntrico virtuoso, tocará el piano... con los pies.

Este territorio pone en práctica la acrobacia, los malabares, la música, el canto. Trabajamos los momentos clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo. Jugamos con los vocablos y los tomamos al pié de la letra. Si "la noche cae" el clown busca en ese lugar. Muchos alumnos tocan algún instrumento y cada año construimos una orquesta con el espíritu del cabaret o la revista. Yo deseo que los alumnos ejerciten el cabaret cómico, en la producción de números muy cortos, de una decena de minutos como máximo. Lamentablemente no existen muchos lugares donde los alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurría luego de la guerra en los múltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows unipersonales de una hora lo que es excesivamente difícil, cuando esto debería ser el resultado de numerosas búsquedas sobre formas breves.

Todos los alumnos pasan por la experiencia del clown pero muy pocos continuarán en este registro. Estos son de naturaleza cómica. Apenas entran ellos a escena el público estalla en risa. Nuestro trabajo pedagógico consiste en permitirles descubrirse ser ellos mismos. La máscara neutra y el clown encuadran la aventura pedagógica de la escuela, una al comienzo, la otra al final. Los actores no guardarán sus máscaras. Ellos se aventurarán en sus propias creaciones pero conservando la huella y el espíritu. Ellos habrán hecho la experiencia fundamental de la creación y la soledad.

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JACQUES TATI

"En todo film cómico siempre hay una construcción dramática. Todos los cómicos son contestatarios. Si lo aprobaran todo, no habría parodia"

"He ido a Estados Unidos y me he dado cuenta de que allí se suelen arreglar los problemas mediante el progreso técnico, sea bajo la forma de máquinas para hacer el trabajo, o mediante la planificación para "organizar la vida". El play-time, el tiempo de ocio, está codificado. Me gustaría que esta palabra, adoptada por el francés, designara una actividad espontánea, no reglamentada; que no haya un tiempo fijado para la alegría y otro para el trabajo; sino que el tiempo de sonreír sea difundido por todas partes y en todo momento, incluso y sobre todo durante el tiempo de trabajo".

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JORDI JANÉ

"El payaso del siglo XXI"

Supongo que estaremos de acuerdo que la reacción más usual provocada por un payaso es el estallo de risa. La risa es una expresión fisiológica espontanea, primigenia y rica en propiedades terapéutico-medicinales, que vendría provocada -según Claret Clown- por la falta de harmonía entre la causa y el efecto en una situación determinada.

En 1905, Freud afirmaba: reimos de los payasos solo porque sus movimientos y reacciones nos parecen incongruentes y desproporcionados. Pero de Freud hasta ahora ha llovido mucho y los mismos payasos se han encarregado de precisar que su impacto comunicatiu no es solo la risa. Tortell Poltrona -que es un señor que piensa- sostiene que el payaso es un trabajador de la cultura, de la paradoja, que juega con los conceptos hasta compaginarlos para podérselos mirar desde otros ángulos.

De hecho, el mismo Freud ja admitía (Der Witz und seine Beziehunng zum Unbewussten) unos ciertos mecanismos de connexión intelectual entre payaso y público y, por otro lado, monstruos como Grock, I Fratellini, Rhum, Popov, I Colombaioni, Dimitri o Rivel han tenido bastante intuición y sensibilidad por, a más de hacernos reir, sabernos pinchar el alma en direcciones diversas y a diferentes profundidades. Como también lo han hecho al cine, a las variedades y al teatro, fenómenos como Keaton, Charlot, Jerry Lewis, los hermanos Marx, Louis de funes, Jacques Tati o Dario Fo.

Maquillados o no, con nariz postiza o sin, mudos o locuaces, solos o en compañía, en este siglo ha havido payasos que han conseguido la categoría de artistas. Su secreto ha sido, sencillamente (!), haber sabido conectar directamente con la psique y los sentimientos del auditorio y, muy a menudo, haberle movido el universo emocional sin pasar forzosamente por el intellecto.

Acabo de anivelar paylaso y artista. Si, como Aristótil, quisiéramos entender el arte como aquello que agrupa elementos de la realidad y los recrea en otro plano, los payasos serian artistas. Si el arte es alguna cosa situada en un estadio diferente del real cuotidiano, y esta cosa nos hace profundizar en el territorio de la realidad sensible (Schiller), es incuestionable que el payaso hace arte. Si entendemos la abstracción como forma artística, el payaso es artista porque puede llegar a extraer conceptos, fagocitarlos a su manera y servirnos el resultado en forma de espectáculo. I si, encima, este payaso tiene la rara capacidad de destilar migajas -o toneladas- de cualquier casta de poesía, su comunicación con el público puede conseguit cotas de auténtico escalofrio.

Claro que, para abrazar tan acho espectro de registros humanos, el payaso -el buen payaso- ha de ser forzosamente un espíritu libre y positivo, sin subjecinones temporales, abierto y receptivo al mundo como una antena parabólica en stand by permanente. Pierre Etaix y Annie Fratellini confiesan que ser payaso es un estar del espíritu, pero también un oficio. Un estado duro, un oficio duro. Saben el pan que se da. En efecto, un payaso tiene de ser un artista completo y polifacético: suponiéndole el don y la vocación, ha de poseer todavía un acusado sentido de la observación y una capacidad globalizadora y de síntesi, ha de tener sensibilidad, técnica y oficio para vehicular su idea y su sentimiento sirviendose del cuerpo, el gesto y los accessorios que manipule.

-Un buen payaso es el compendi de todo- solía decir sencillamente, misteriosamente, Charlie Rivel. Convendrian nuestros contemporaneos David Larible, Jango Edwards, Tortell Poltrona, Gougou el Sosman, Laura Herst, Avner, Extra Nix, Buffo, Le Trio Déconcertant, el mismo Monti y un nombroso ejército de payasos que, como ellos, fueron amamantados durante la post-resaca del 68 y subidos con, entre otros requisitos, Breal & Puppet, Living'Theatre y Grand Magic Circus.

El payaso contemporaneo sabe que ahora, mas que nunca, le hace falta imaginación y gosadía creativa. Sus antepasados havian canviado la calle por la pista de circo -de donde más tarde se escaparian para explorar el cine y el music-hall. Hoy el payaso se diversifica en nuevos ámbitos para continuar la evolución (como los televisivos Mr. Bean o Toni Albà) y, a la vez, recupera cualquier espacio urbano (calles, fábricas, supermercados o estaciones de metro son sitios que ya se comeinzan a habituar a sus incrusiones). Siguiendo la tradición de los ancestres, pero, el payaso actual continua obstinado a restrejar caminos recónditos del alma humana y a pisar los callos de sus congéneres con la conciencia de empujar la humanidad en positivo. Es el clown power preconizado por Jango Edwards y tan abastamente experimentado por los heroes de Payasos sin Fronteras.

El profesor de antropología Manel Delgado considera que el payaso es el chamán de la nueva tribu global. Supongo que se basa en la evidencia que, cuando lo quiere, el payaso hace pasar trozos de nuestra vida por el filtro del grotesco y el juicio bién entendido, y nos sabe volver una imagen que, siendo siempre posible, nos llega en cambio distorsionada por miles de espejos infrecuentes. Que el cielo les de una larga vida.

Jordi Jané (Escritor, radiofonista y crítico de circo catalán)

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Todos los humanos somos un poco absurdos, y el payaso viene a decirnos que a menudo las emociones tienen poco que ver con la razón y la lógica. En la vida real piensas las cosas dos veces antes de hacerlas, pero el payaso no: el reacciona immediatamente a sus emociones. Para mi la risa es mas un medio que un fin, lo que intento es provocar emociones.

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LEO BASSI

El entretenimiento no sólo es placer y diversión, ¡es una excusa!. El significado real de cualquier espectáculo debería ser más que nada, dar a la gente una experiencia apasionante, sensacional, extremecedora.

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LOU JACOBS

When you're a clown, you can't just go out der with da idea you'll be funny-no-no-no. You gotta put your oum self into whatever you're supposed to be. You're a dad lecturing his daughters, an old geezer losing his balance--whatever. Den dat character takes over an' does what's funny. Not you! It's got to come from inside out. You gotta be it, not jus' imitatin'.

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PHILIPPE GAULIER

El teatro es una extensión de la vida. Las mismas leyes gobiernan a uno y al otro.

Cuando estas en escena, estas en la luz, y todos los que estan ahi mirandote se hallan en la oscuridad. Eres un privilegiado por estar en la luz y tu obligacion es la de iluminar a los que no son tan afortunados como tu.

Si estás en las tablas en una producción teatral o en las tablas de la vida real --- el "teatro con consecuencias"--- cuando las luces brillan sobre ti, debes volverte más grande que la vida.

Ver texto sobre Gaulier escrito por un alumno >>>

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PIERRE ETAIX

Evidentemente, en el arte clownesco, lo mas precioso, lo mas importante, es la risa. Si el clown no tiene el genio, la fuerza comica, todas sus cualidades (de acrobata, mimo, musico, etc...) no le conducen a nada. Sin embargo, es a causa de esas cualidades, de las diversas disciplinas puestas en juego, que el fenomeno clownesco no tiene equivalente en las demas formas de espectaculo.

El clown no se integra en ninguna dramaturgia. Si Shakespeare pone en escena un bufon, este no existe sino por la relacion con los demas personajes de la obra. El clown puede servir de enlace entre los diversos elementos de un programa de circo, pero en el interior de su propuesta no hay mas que su personalidad a desarrollar. En el segundo en el que atraviesa el telon, el clown trae consigo su propio universo. No existe mas que para ese instante. Le es suficiente entrar en la pista... y alli esta! Incluso si no se mueve empezamos a divertirnos! Es una presencia fisica, un bloque, es alguien que no pertenece a ningun otro mundo.

El clown no necesita multiplicar las muecas y las contorsiones para desencadenar las risas.

Para un verdadero clown la cuadratura del circulo no es un problema, sino que ademas su solucion es simple e incluso elemental. Una de las particularidades del clown es la de medir sus efectos en relacion a su entorno. Esta forzado a pensar: asi el gag mas sutil rebotara y volvera hacia el escoltado por las risas. Raramente tendra exito la primera vez, se asombrara de no escuchar una reaccion, buscara la causa, y en suma, aprendera su oficio.d

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